Eugène Troubetskoi
Extrait de la brochure Deux mondes dans l'iconographie russe. Edition de l'auteur. Μοscοu, l9l6.

Les grands peintres de l'ancienne iconographie russe, de même que les fondateurs de la «symbolique» de l'art orthodoxe, les iconographes grecs, furent sans nul doute des observateurs rigoureux et profonds du ciel, aux deux sens de ce terme. Le ciel physique s'οffrait à leurs yeux corporels.

Et ils contemplaient par les yeux de l'esprit le ciel transcendant. Leur expérience religieuse faisait vivre dans leur intériorité ce ciel second, et leur création artistique mettait en correspondance leurs deux visions du ciel. Le ciel transcendant s'inscrivait pour eux dans la beauté multicolore d'un arc-en-ciel utilisant les tonalités d'ici-bas. Et, dans cette correspondance, rien n'était arbitraire.

Chaque couleur, lorsqu'ils l'utilisent, recèle un sens qui lui est propre et possède sa raison d'être particulière. Que ce sens ne nous soit pas toujours évident οu accessible vient uniquement de notre incapacité: nous avons perdu la clé permettant de comprendre cet art unique au monde.

En iconographie, la gamme des couleurs chargées de sens est illimitée, de même que les nuances naturelles du ciel.

Avant tout, semble-t-il, l'iconographe utilise un grand nombre de tonalités de bleu: bleu sombre de la nuit étoilée, bleu éclatant du ciel dans la plénitude de midi, et la multitude des bleus pâles du ciel au déclin du jour allant du bleu turquoise aux bleus-verts... Les Russes, qui habitent des contrées nordiques, ont très souvent l'occasion d'observer ces tons bleus verdâtres après le coucher du soleil. Par ailleurs, le bleu-ciel constitue le fond habituel sur lequel se détache une infinie variété de nuances célestes: le scintillement de la nuit étoilée, le reflet de l'aurore, le cerne nocturne de l'orage, le rayonnement du couchant incendié, l'arc-en-ciel, enfin l'or soutenu de midi, quand le soleil arrive au zénith.

L'ancienne iconographie russe utilise symboliquement toutes ces teintes.

Les iconographes savaient les disposer justement pour différencier le ciel transcendant de celui d'ici-bas, c'est-à-dire du domaine de notre existence. Là se trouve la clé qui nous ouvre la compréhension ineffable, par la beauté, de la symbolique des couleurs iconographiques.

Et voici sans doute le fil conducteur: la mystique de l'iconographie est avant tout une mystique du soleil au sens spirituel le plus haut... Si belles que puissent être les autres couleurs du ciel, c'est l'or du soleil à son zénith qui symbolise «la lumière des lumières», «le miracle des miracles». Toutes les autres couleurs se définissent par leur dépendance par rapport à l'or solaire, et composent un «ordre», une «hiérarchie» autour de lui. Le bleu nocturne, le scintillement des étoiles, l'incendie du couchant s'effacent devant lui. Le reflet de l'aube n'est que l'annonciateur du grand élan solaire. C'est par le jeu des rayons du soleil que se déterminent toutes les couleurs de l'arc-en-ciel, car le soleil constitue, au ciel et sous le ciel, la source de toute lumière et de toute couleur.

Ainsi, dans l'iconographie, les couleurs s'ordonnent autour du «soleil qui ne se couche jamais». Chaque couleur de l'arc-en-ciel trouve son sens dans la représentation d'un aspect de la gloire divine jaillie de la transcendance. Mais parmi toutes les couleurs, seul, l'or solaire suggère le centre de la vie divine, et toutes les autres sont autour.

Seul, Dieu qui resplendit comme le soleil est la source de la lumière royale; les autres couleurs qui l'entourent expriment Ia vraie nature de la creation, Is ciel et la terre glorifiés qui constituent le temple νiνant du Seigneur, le temple «nοn créé de main d'homme».

L'iconographe, par une certaine intuition mystique, a décelé d'avance le mystère du spectre solaire qui ne fut scientifiquement découvert que bien des siècles plus tard.

C'est comme s'il avait «senti» dans la pluralité des couleurs la réfraction multicolore du mystère unique de la vie divine, solaire. Cette couleur divine porte en iconographie un nom spécifique, celui d'assiste. La façon de représenter celui-ci est fort remarquable: l'assiste n'a jamais l'aspect massif, homogène, de l'or d'ici-bas; il ressemble à une toile aérienne, éthérée, de rayons dorés très légers qui viennent de Dieu et illuminent d'un éclat divin tout ce qui l'entoure. Lorsque nous voyons l'assiste dans une icone, cela suppose toujours et indique la présence de la Divinité comme source de cette assiste. L'assiste exprime la glorification par la lumière divine, plus précisément, elle marque la pénétration dans la vie divine, ce qui se présente à elle comme très proche. Ainsi sont recouverts d'assiste les vêtements de la «Sophia», «la Sagesse de Dieu», et ceux de la Mère de Dieu s'élevant aux cieux après la Dormition.

C'est aussi l'assiste qui souvent fait scintiller les ailes des anges, c'est lui qui dore les sommets des arbres du Paradis, et parfois encore c'est avec de l'assiste qu'οn recouvre, dans les icones, les coupoles des églises. Il est significatif que ces coupoles, dans les représentations iconographiques, ne soient pas recouvertes d'une couche compacte d'or, mais de rayons et de scintillements dorés.

Grâce à leur légèreté éthérée, ces rayons évoquent une lumière vivante, chaude et comme mobile. Ils font étinceler les vêtements du Christ glorifié, briller comme du feu les ornements et le trône de la Sagesse, et brûler dans les cieux le faîte des églises. Et c'est justement par cet éclat vivant, par ce dynamisme scintillant que la gloire de l'au-delà se distingue de tout ce qui est ici, de tout ce qui n'est pas encore glorifié. Ce monde peut se tendre vers les hauteurs, imiter la flamme: seuls les sommets de la vie de l'Eglise baignent dans la vraie lumière. Et le dynamisme de l'or spirituel signale sur ces sommets l'éclat de l'au-delà.

Ces couleurs, dans leur symbolique d'au-delà, sont utilisées par l'ancienne iconographie russe, surtout à Navgorod, avec une étonnante intuition artistique.

Ainsi οn ne trouve pas d'assiste dans toutes les représentations de la vie terrestre du Christ οù la réalité de sa nature humaine est soulignée, οù sa divinité se cache «sous l'aspect du serviteur». Mais l'assiste réapparaît dès que l'iconographe montre le Christ glorifié, et déjà quand il veut faire sentir que sa glorification approche. Οn trouve souvent l'assiste dans la représentation du Christ nouveau-né, car l'iconographe entend souligner que ce petit enfant est en réalité «d'avant les siècles». Les vêtements du Christ sont ornés d'assiste dans la Transfiguration, la Résurrection et l'Ascension. Et le Christ resplendit encore de ce rayonnement spécifique de la divinité quand il arrache les âmes à l'enfer et retrouve le Larron au Paradis.

Chaque fois que les iconographes ont dû représenter la distinction et l'interpénétration du créé et de l'incréé, ils ont utilisé l'assiste aνec un art impressionnant. Il en est ainsi par exemple dans les icones qui montrent la Dormition de la Mère de Dieu. Dans les meilleures de ces icones, οn voit d'évidence au premier coup d'oeil que la Mère de Dieu, étendue sur son lit de mort, en vêtements sombres, parmi ses proches, se trouve corporellement dans le plan de la nature d'ici-bas, telle que nous la voyons avec nos yeux terrestres. Au contraire, le Christ, qui se tient debout derrière le lit, en vêtements lumineux, portant dans ses bras l'âme de sa Mère sous l'aspect d'un nouveau-né, donne l'impression d'une apparition du monde invisible.. Il brille, resplendit, rayonne et se détache des couleurs, intentionnellement lourdes, du plan terrestre par la légèreté éthérée des rayons de l'assiste.

Photo: Eugene Troubetskoi (1863-1920)

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"УМОЗРЕНИЕ В КРАСКАХ". Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Евгений Трубецкой.